本文自：库艺术
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黄永砯
HUANGYONGPING
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编者按黄永砯，年生于福建，被认为是中国当代装置艺术家中最重要的一员，与徐冰、蔡国强、谷文达并称海外艺术家的四大天王。现生活在巴黎。黄永砯通过空间装置探讨了中西文化之间的关系，人与动物之间的关系，试图寻找一种可以超越国界以及意识形态冲突的表达方式。黄永砯的艺术魅力就在于他的作品中透露出来的哲学、文化、政治思考，而不只在于艺术技巧和手法本身。他用自己的创作挑战传统艺术观念、信仰以及逻辑，将中西方的文化观念符号并置，以展现其中的紧张与冲突关系。
巴黎大皇宫｜Monumnta《帝国》黄永砯谈创作理念艺术家靠他的缺点工作
黄永砯在校时并不惹人注意，尤其临近毕业那年他把自己关在宿舍里埋头读书，说是“抄写美术史”，又对人称在画蒙德里安，其实却把大量时间用于研究道教与周易上，并作了许多笔记。若干年后，策展人吴美纯看了他这段时期写的东西，觉得“非常感动”；许江认为这是“一种内在的、单纯的、求知的，或者是我们叫做创造的激情”，属于比美术更加宽泛的范围。正是这段时间的阅读与思考为他打下了此后艺术发展的基础，至于黄对道教与周易到底有多少深刻的了解与误读，是另一个问题。
专列装置
黄的成绩在班里属于中等偏下，尤其对素描技巧掌握起来颇感吃力，他采取的办法是在课堂作业中经常站在画得好的同学后面，看他们的平面是怎样构成的，本来当时的模式是从苏联搬过来的，“基础教学建立在一个二度空间的平面对二度空间实体的模仿”上面，这样一来对他而言，就成了从平面到平面的过程。
对黄影响更深的是油画班那种气氛：同学中对分数不是看得很重，一个好分数并不能引人羡慕，后来情况甚至相反。“课堂变成同学自己的实验场所，完全自发，而且不止一个两个，今天，那个用点印象派，明天，另一个用点野兽派，当然，这并不是只局限在形式手法的模仿。艺术院校学生时代的骚动，并不分形式和内容，艺术和政治，归根到底是思想意识的变革。”但当时黄对自己的发展方向还没有明确的意识。他与查立关系很好，非常关心康定斯基理论的翻译进程，两人还设想过一起在校外搞个工作场所。
所有这些，都对他的创作起了潜在的作用。
三年级去海岛写生，黄带回来的几张油画习作让大家刮目相看。王广义说他至今记忆犹新，“感到太震撼了！”但黄自己并不满意，临毕业前在宿舍里把四年来的作业一一撕掉。撕到那几张海岛写生，在一旁的管建新忍不住说：“别撕了！”黄问：“怎么了？”管答：“我喜欢”。黄坚持说没什么意思，管坚持说喜欢，黄便顺手把它们送给了管。
也在这一年，他开始用喷枪来做自己的毕业创作。与以往任何绘画工具相比，工业用喷漆枪几乎是最不好使的，用栗宪庭的说法，“具有一种粗暴的机械力度”，一扣扳机就很难控制画面的形状，然而，正是这种特点使作者“进入一种紧张的、与机械力同一的微妙幻觉”状态，此时，工具由被动变为“主动”，导引作者产生一系列新的造型原则和方法，如用剪纸的形状控制画面形象，使造型简洁有力，使形的边缘线异常锋利尖锐等等。黄确信，大工业生产比任何注重独特个人风格的主观性艺术更为真实，更有力量。
毕业时这个班处境不妙，黄说了一句大家都记得的话：“等着瞧，十年以后再说。”辜居一甚至记得他说这话时很不服气的神态。
但黄后来不承认说过这话。
朱叶青如此比较林琳与黄永砯这两个与他不同班的同学：黄永砯是用艺术作品说话，林琳的一生就像是艺术。看来黄更懂得生活的规范，黄永砯在生活当中是很随和的人，对别人没有攻击性。林琳是不客气的，他会说你们班就没有人会画画。其中的差别可以细心体会出来。
毕业时期，黄开始各种尝试，其中最主要的实验活动是用轮盘制作的《非表达绘画》系列。他制作了一个转盘，由每次旋转的偶然结果来决定如何作一幅画：选取什么颜色和用怎样的笔触。并宣称“可以在任何时间停下，又在任何时间开始从事这项活动”，“只要我不觉得不耐烦，因为它确实是一项无意义的举动”，他完全不在乎画面本身，而在这个所谓的“创作”过程中，将机器（转盘）变成了人（创作者），也把人（他自己）变成了机器。
四个轮子的大转盘
年，黄与浙美同学俞晓刚等在当地举办“厦门五人艺术作品展”，只获内部参观的许可，未能向公众开放。不久后新华社办的《内参》发表了一篇关于浙美自由化思潮严重的通报，文章里说：“在艺术思想方面不少学生对写实的教学方法不感兴趣，逐渐背离这种教学要求，极少数甚至怀疑否定党的文艺方针，认为革命现实主义创作过时了，崇拜西方现代派美术思潮。”还特别指出：“浙江、上海一些单位都事先声明决不能接受油画系的毕业生。”并说，“美院副院长到厦门出差，当地教育局和美协负责人向他谈到去年分配到该市学校教书的两个77级毕业生在厦门举行画展，大多数都是属于荒诞不经的现代画派作品，受到多数观众的批评。”
蒙娜——芬奇(系列：无系列作品)
年，仿佛是带头响应这个结论，更像决绝地重复毕业时的做法，黄用一把大火，把自己所有作品统统烧掉，这个行为艺术被命名为“厦门达达”，一炮打红。令人想起马克思在《共产党宣言》中的老话：“无产者在革命中失去的只是锁链，而获得的将是整个世界”。对黄而言，这把火成了他本人艺术革命的起点。他在“焚烧声明”中说：“如果说展出作品是守灵，那么焚烧作品就是火化。守灵是压抑的，而火化则令人兴奋。艺术作品对于艺术家就像鸦片对于人，不消灭艺术，生活不得安宁。但不安宁比安宁更符合生活。达达死了，火烛小心。”事先早在上一年9月，黄就写过《厦门达达——一种后现代？》一文，公开宣称要进一步在前卫艺术中“制造和参与混乱”。
胡子最易燃
有人用“反艺术”来形容黄这一系列行为的取向。
埋头读维特根斯坦和看宋代禅宗文献《五灯会元》的同时，他开始结识栗宪庭、高名潞、王小箭、费大为、侯瀚如和各地搞新潮美术的朋友。但对那种山头林立的做法又很不以为然。年，85新潮的不同画派汇聚黄山，各路英雄剑拔弩张。黄代表厦门达达发言，与会者在投影上看到四张西方古代艺术史的幻灯片，不觉一愣，不知道他又在弄什么玩意儿。黄解释说，那是出门前拿错片子了，“不过拿错了也没关系，因为是不是前卫并不重要，是不是自己的作品也并不重要，是不是中国艺术家也不重要，重要的只是放几张幻灯片而已。”
这种似是而非的做法让人摸不着头脑，也弄不清楚他的真正意图（甚至是不是的确拿错了片子也不得而知），但那种不屑的嘲弄态度却是明显的。
羊祸
年4月，黄受法国蓬皮杜中心、国家现代艺术博物馆的邀请，参加题为“大地魔术师”的展览。之后一个展览接着另一个展览，也就留在了法国，逐渐成为中国在海外最具影响力的当代艺术家之一。
黄继续用挑战美术馆的方式来挑战美术本身。年美国卡内基双年展上，他在从图书馆搬来的两排书架上放满用有机玻璃密封起来的纸浆，这些纸浆是把艺术杂志和艺术书籍放在洗衣机里捣拌而成的，不到一个礼拜，纸浆的臭味就渗透出来，作品只好撤掉。
同年在意大利，他把公斤大米陆续煮成熟饭放置于美术馆大厅，整整一个星期，后面煮出来的还在冒着热气，前面的已慢慢霉掉、臭掉。这个作品被命名为《不可消化之物》，象征着美术馆作为一个消化系统，没有能力消化艺术。
